北京晚报·五色土 | 作者 孙帅

在刚刚过去的这个“最卷”春节档，剧集领域同样热闹。在《狂飙》与《三体》双雄对打的背景下，《平原上的摩西》也于爱奇艺“迷雾剧场”悄悄播出了。虽然它在普通观众中反响较为平淡，但在许多专业影评人心中，这部只有6集的迷你剧却是2023春节档的一颗遗珠。

(资料图片仅供参考)

改编自双雪涛的同名著作，《平原上的摩西》成为历史上首部入围柏林电影节剧集单元的华语作品，并云集了国内一流的班底：监制是作者导演刁亦男，摄影指导由万玛才旦的“御用”摄影师吕松野担任，剪辑指导则是曾与杨德昌、侯孝贤多次合作的廖庆松。如此团队加持下，张大磊执导的这部“短”剧更像是一部四百分钟的“长”电影，深度解构上世纪九十年代老工业区的变迁，堪称兼具集体回忆与个人美学风格的时代挽歌。

双雪涛的原著借鉴了福克纳《我弥留之际》的多视角独白叙事手法，以破获凶杀案件为悬疑核心，刻画时代剧变下不同人物的命运转折，充满寓言气质和粗砺的现实底色，被视做反映东北转型的代表作之一。而张大磊却选择把故事背景从沈阳移到了呼和浩特，注入自己的乡愁，且与小说里的东北氛围并不违和，既有内蒙古地域风俗，亦有九十年代的共性群像特点。

受刁亦男的影响，本剧极少使用特写和正反打等近景拍摄手法，导演着意把镜头拉长拉远，让观众得以置身事内，“当一个‘闯入者’，观察角色如何经历这段时间和故事”。由此说来，导演的改编锚点，并不在悬疑剧的类型概念或解谜过程，而在街头巷尾出现的二八大杠、工厂的喇叭、老旧的车间、学校的广播体操，也在警员床头摆放的《便衣警察》，更在随意游走、没有画面中心主体的镜头调度。本剧主角不是庄树、李斐，也不是庄德增、傅东心，而是时代本身以及城市空间里的景观风物，这些要素与演员等量齐观，共同参与到时代感的搭建当中。第三集有一处长镜头场景，前景是庄德增和姐夫在客厅吃饺子聊天，后景是厨房里靠着门框的傅东心向姐姐坦白自己想搬出来住，两组动态画面和人物对白同步进行着，还穿插着电视机背景声，观众得以同时体会到烟火日常和叙事张力，甚至有种观看纪录片般的错觉，契合电影理论家巴赞的著名观点“电影是现实的渐近线”。

张大磊“反悬疑”的改编方式，让命案元素只作为引子存在，“背景生活”才是要义。但故事毕竟是生活的比喻，而非复刻真实生活，于是导演将生活本身当作悬疑发生的场所，让罪案服务于小城世相，悬疑融入市井气息。看似缺乏戏剧冲突的生活日常，其实处处藏有悬疑，摄影馆老板娘织毛衣时的放线，与警察通过拉长毛线查找弹痕形成对照；出租车司机的一把梳子，多年后罪犯仍在使用；庄树小时候把别人眼睛打肿，长大后被犯人一拳正中眼眶。这些“闲笔”拉近了日常生活与犯罪案件之间的距离，喻示着平静生活下的暗流涌动，实为本剧之“戏眼”，吸引观众去一探究竟。暗涌也是人物的生命意志与生活境遇之间的对抗，李守廉看到女儿李斐时放下手中复仇的刀，在面临下岗时默默买了一个西瓜；凶杀案中逃过一劫的乘客回到案发现场，为找到自己丢失的鞋子而雀跃。静水流深下，每个人在时代的浪潮里起起伏伏，际遇无常的悬念与唏嘘无处不在。

本剧的慢节奏并不意味着空洞乏味，恰恰相反，各类信息源源不断传递给我们——声音的信息，空间的信息，光线的信息，简直应接不暇。借用另一部热播剧《三体》的情节作简单类比，汪淼进入三体游戏时发现，游戏暗藏大量细节元素，创作者并不在意主线的可玩性，而是追求把游戏世界做得无比逼真。同理，艺术表达方式不只有剧情的起承转合和视觉奇观等“表层信息”，还有更基础也更丰富的“元素信息”，值得我们体验和解读。

全剧是“先声夺人”，一开场即充满嘈杂的环境音，湖水流淌、商贩吆喝、儿童嬉闹等声音不绝于耳，导演对于声音信息事无巨细的收集，帮助我们“恢复”了听觉能力。诸多商业电影饱满的配乐、音效以及对视觉中心主义的强调，让我们陷入“观看性耳聋”当中，无法分辨自然声音。而本剧就像铺陈了一层世纪末的白噪音，丰富的声音信息既让观众更加沉浸于年代感之中，又参与到表意和叙事里，为整部作品增添层次感。结尾处庄树与李斐湖上划船时，船桨在庄树的摇动之下与桨扣摩擦，不时发出尖锐声响，应和当时情境中微妙的不和谐与尴尬感，抹除了重逢的浪漫，同时暗示后续二人之间的龃龉。

整部剧集极少用到背景音乐，唯独让人印象深刻之处是庄德增开设的舞厅里萦绕的歌曲，这与扮演者董宝石的歌手身份形成戏里戏外的互文；而频频出现的独自起舞的老人，也联结到了原著电影版《平原上的火焰》未映先红的主题曲《漠河舞厅》。

缤纷热情的听感，与视觉上克制的镜头语言、游离的人物，形成了有趣对比。张大磊大量使用中全景长镜头，力求实现静观和冷峻的凝视效果，并借用窗框、门框来构图，将人物同周遭环境隔开，让角色始终处在不远不近的位置接受观看，与观众之间保持适当距离。庄树打架时，镜头并没有追踪打斗场面，而是透过门框不时呈现；出租车司机被杀后，刚得知消息的妻子倒在传达室窗外，隔窗观看的我们无缘窥见具体画面；李守廉在阴影中面对一堵墙久久站立，一束反光意外打在他身上，他微微回头，被光照框起的他仿佛被禁锢住，意味着逃跑的徒劳。此外，与刁亦男在《白日焰火》《南方车站的聚会》中的处理类似，张大磊通常在主角动作完成后，拒绝马上跳切画面，而是继续保留带有“闲杂人等”的空镜，余韵十足。一以贯之的疏离感构建出第三者不动声色的观看和窥视，我们仿佛参与其中，又无能为力，只能任由事态发展，这营造出了一种哀而不伤的诗意。

环境收音与间离视角相结合，构建出一种儿童视角般的错觉，镜头如同注意力不集中的孩童，带着成年人已经退化的好奇心去观察和聆听周围不起眼的角落，消解了全剧的悲剧性。观众的感官也跟着被放大，得以感知时代的质感和温度，发挥自身想象力，回到白衣飘飘的年代，唤醒集体记忆。正因生活景观的真实可靠，所有群众演员，无论男女老少都奉献了浑然天成、极为自然流畅的表演，完全不逊于几位主角，或许生活本身就是最好的表演老师。

“时代如风吹拂,人在当中摇摆”，这是双雪涛对本剧的评价。《平原上的摩西》如同一首时代挽歌，追随《白日焰火》所开创的中国式黑色电影风格，以反戏剧性的悬疑故事为引，书写小人物被时代裹挟的命运。张大磊的美学追求与《八月》《钢的琴》等作品一脉相承，力求从本土历史记忆出发，雕刻时光的截面，将生活凝练为艺术，最终带来希望的回响。

毕竟生活苦涩如歌，既苦涩，又如歌。

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